Breve biografía de Tchaikovsky

Retrato de Tchaikovsky. Imagen tomada de Wikipedia

 

Pyotr Ilyich Tchaikovsky nació en 1840 y murió en 1893. Es un compositor ruso y que fue hijo de su tiempo artístico, el Romanticismo. Abordó muchos géneros: sinfonías, óperas, ballets, música instrumental, música de cámara y ciclos de canciones. Entre esta obra destaca, sin duda, sus ballets. Creó un buen número de obras que hoy conforman el repertorio: El lago de los cisnes, La bella durmiente, El cascanueces. En el aspecto sinfónico están sus sinfonías, especialmente las tres últimas, de la cuarta a la sexta. En la música concertística destacamos su primer concierto para piano o su concierto para violín. Entre sus óperas, claro es, Eugene Onegin.

Tchaikovsky nació en el seno de una familia de clase media. Desde pequeño demostró un talento precocísimo para la música. Sus padres se dieron cuenta de ello y lo apuntaron a clases de piano a la edad de 5 años. Tres años más tarde leía a primera vista mejor que su propio profesor. Sin embargo, más tarde sus padres, viendo que su hijo emprendería la carrera de música, lo desanimaron. Llegada la hora de estudiar empujaron a Tchaikovsky a estudiar leyes con la intención de que se convirtiera en funcionario, tal era la aspiración medioburguesa de la familia.

A los 14 años su madre muere de cólera, hecho que produce un trauma en el joven Tchaikovsky. A pesar de cursar estudios de Derecho por obligación paterna, Tchaikovsky sigue en contacto con el mundo musical de San Petersburgo, su ciudad natal. Tras graduarse, a los 19 años, empieza a tomar clase de teoría de la música con profesores de la Sociedad Musical Rusa tales como Zaremba o Rubinstein. Al poco decidió abandonar su carrera como funcionario y dedicarse por entero a la música.

A partir de 1867, con 27 años, empieza a componer con regularidad y sus obras se estrenan e incorporan al repertorio con prontitud. Sin embargo, su fama le trajo problemas de celos con otros músicos y compositores. Además, Tchaikovsky empezó a cuestionarse su homosexualidad. En una sociedad donde la homosexualidad estaba claramente estigmatizada no era fácil para un compositor de su fama interiorizarla. En esta época Tchaikovsky decide casarse con una alumna suya de composición. El matrimonio es un completo fracaso y el compositor cae en una profunda depresión. Decide salir de Moscú y así comienzan sus años de peregrinaje. Viaja, gracias al soporte financiero de una mecenas, Nadezhda von Meck, por Europa, Alemania y Francia entre otros países, y por la Rusia rural.

En 1884, cansado de los viajes, retorna a Rusia, donde permanecería hasta su muerte en 1893. En esa época, a pesar de sus problemas emocionales (sobre todo, los derivado de su sexualidad), goza de un reconocimiento de público y crítica muy grande.

 

La música de Tchaikovsky

La música de Tchaikovsky representa la conexión de Rusia con la tradición occidental del Romanticismo. Rusia en la época de Tchaikovsky estaba estableciendo su identidad como país. Un grupo de compositores, el llamado Grupo de los cinco, preconizaba la creación de una música auténticamente rusa, es decir, una música sin conexiones con la tradición europea clásica, sin relación con compositores como Beethoven, Brahms o Wagner. Este grupo quería una música que bebiese de las fuente del folklore ruso en lugar de la música tonal-armónica de Occidente. Tchaikovsky no se identifica con esa posición y, de hecho, su relación con ese grupo es ambigua, de rechazo y reconocimiento al tiempo. Durante sus años de peregrinaje Tchaikovsky ha estado en contacto con la música de Brahms, Beethoven y otros compositores de su época. Ha conocido de primera mano esa música y la incorpora a su estilo. Representa el tronco más occidentalizado de la música rusa romántica. Esto no quiere decir que Tchaikovsky rechace la música rusa, en absoluto; antes bien, usa mucha música folclórica. Recordemos que parte de sus años de peregrinaje los pasa en la Rusia rural.

Desde un punto de vista más técnico, se puede afirmar que Tchaikovsky fue un gran experimentador. Algunos autores lo han visto como un compositor que dominó todos los aspectos de la composición salvo la forma. Pero esto no es cierto. Introdujo innovaciones en la forma que se pueden apreciar en muchísimas de sus obras, incluida la sexta sinfonía. Tchaikovsky usó compases irregulares e inusuales (véase el segundo movimiento de la sexta, en 5/4); utilizó la métrica de un modo muy expresivo; su forma de armonizar es audaz y fue renovadora en su tiempo; su sentido del color orquestal es muy original e inspiró a otros compositores de la siguiente generación (piénsese en Stravinksy y sus primeros ballets); su capacidad melódica es asombrosa (véase el análisis melódico de más abajo).

 

La génesis de la Sinfonía Patética

La sexta sinfonía fue bosquejada a principios de 1893. Se sabe que Tchaikovsky había roto un primer borrador, pero que se había prometido a sí mismo "que esta vez terminaría a fuerza de voluntad". En octubre de 1893 entrega la primera versión y empieza a preparar la versión para dos pianos. El título que Tchaikovsky propone Pathétique hace suponer que hay un programa detrás de la sinfonía. Sin embargo, el compositor mantiene el misterio sobre dicho programa.

Claramente es una sinfonía que admite múltiples lecturas. Unos autores la estudian desde el punto de vista de una válvula de escape a su homosexualidad reprimida. Al parecer Tchaikovsky tenía una relación platónica nada menos que con su sobrino Bob, el dedicatario de la sinfonía. La sensualidad que desprende la sinfonía ha sido interpretada como una sublimación de ese amor prohibido. A nadie se le escapa que la sinfonía trata el tema del destino (aquí la palabra pathétique significa emoción y no ridículo). La sinfonía parece alentar la idea de que alguna manera, quizás dentro de nuestra ingenuidad, podemos retar, hasta apostar, con el destino. Oscilamos entre una comprensión clara de nuestro destino, como en los temas de la desesperación del cuarto movimiento, hasta el optimismo ciego, como en la marcha del tercer tiempo, pasando por una profunda compasión por nuestra condición, como en el tema de la consolación.

El estreno de la sinfonía no tuvo la acogida que Tchaikovsky esperaba. Hubo una especie de perplejidad entre el público y la crítica. No entendieron su significado, acaso sus innovaciones formales (¿una sinfonía terminando en un adagio lamentoso?) fueron excesivas. A los pocos días Tchaikovsky muere de cólera por haber bebido agua sin hervir. Se especula sobre si se suicidó o apostó su vida por un trago con el destino. La siguiente vez que se tocó la sinfonía fue un éxito arrollador. Parece que el público entendió la sinfonía tras su muerte.

 

La sinfonía nº 6, la Patética

Instrumentación

3 flautas (una de ellas dobla a flautín), 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, tam-tam y cuerda.

Primer movimiento

Tempi: adagio - allegro ma non troppo - andante - allegro vivo - andante come prima - adagio - andante. Forma: forma sonata (con las secciones de exposición, desarrollo y recapitulación).

Tonalidad: si menor - do mayor - si mayor.

Adagio - La profunda melancolía que esta sinfonía emana está presente desde los primeros compases. El fagot, con una voz sombría, trémula, casi ahogada, presenta un tema muy sencillo, que consiste en una serie de terceras menores ascendentes (mi-sol, fa#-la, sol-si), que descansan sobre la segunda mayor, y que acaban en el quinto grado, la nota si en este caso (véase la figura 1 abajo). Sin embargo, la meticulosidad que Tchaikovsky pone en las dinámicas hace que el tema suene lúgubre, mortalmente exhausto. La cuerda acompaña con exquisita discreción; solo la viola hace una pequeña imitación a este tema. El tema se reexpone, ahora tocado fragmentariamente por clarinetes, oboes y violas.

Figura-1

Figura 1: tema de la introducción.

Allegro non troppo - Aparece el primer tema del allegro, con cierto carácter nervioso -titilante, diríamos. La primera mitad del tema es en realidad una elaboración de la frase que abría el adagio; la segunda parte es un idea descendente escrita con cierto desarrollo melódico (va en semicorcheas, de nuevo, con una cuidada articulación); véase la figura 2. La armonización de la idea descendente es una alternancia de acordes disminuidos y de tónica; acaba en la dominante.

Figura-2

Figura 2: primer tema del allegro.

El tema recorre varias familias de instrumentos, con interrupciones pujantes de la cuerda. La densidad orquestal aumenta, pues las trompas se unen con un tema secundario, pero las voces son perfectamente inteligibles. Se suma el timbal, rotundo, vertebrador, con una serie de intervalos de quinta. La orquesta se precipita hacia un clímax imperioso, necesario por todo lo que hemos escuchado antes. Sin embargo, Tchaikovsky concluye el pasaje dejando que uno a uno los instrumentos se desvanezcan hasta solo dejar la cuerda, que se recrea aún vacilante, sutil, en el motivo del tema anterior. La cuerda entona una frase ascendente, en adagio, que lleva al andante, en el cual se expone el segundo tema del allegro.

Andante - El andante empieza con una introducción a cargo de los violines que anticipa el carácter sensual del segundo tema. Obsérvese la línea melódica, tan equilibrada, llena de contrastes dinámicos, con una articulación exquisita.

Figura-3

Figura 3: tema introductorio del andante.

Clarinetes y fagots intercambian el tema en un cómplice galanteo, como dos viejos amigos que evocan las aventuras que les hicieron sabios. Las cuerdas ponen un fondo rítmico cautivador.

Figura-3

Figura 4: segundo tema del allegro.

De nuevo, instrumentos de otras familias contribuyen al desarrollo orquestal del tema. El tema, no obstante, no progresa en términos de tensión. Como pasase antes, la orquesta se deshilacha en melodías que van confluyendo una a una en unísonos, solo roto por los violines que tocan el tema de introducción al segundo tema. La música se va apagando, cada vez es más lenta, más tenue, roza ya lo moribundo. Tchaikovsky llega a marcar pppppp, un gesto provocador para forzar al intérprete a la mínima dinámica, en el umbral de la percepción. El fagot toca las últimas cuatro mortecinas notas. Todo se apaga.

Allegro - Bruscamente, sin el más mínimo presagio, como el hacha inmisericorde de un dios, como una feroz metáfora del destino fatal, una fortísima erupción de furia se apodera de la orquesta. Nada lo auguraba y ahora lo percibimos como inevitable. La cuerda grave vibra febril martilleando una nota pedal, la nota do. El resto de la cuerda y el viento madera remachan un motívo melódico salvaje, que se repite como una secuencia en un enloquecido recorrido hacia la tesitura aguda.

Figura-5

Figura 5: comienzo del feroz allegro vivo.

De nuevo estalla la furia de la orquesta en esta la sección de desarrollo. La viola toca un tema diabólico con subidas y bajadas frenéticas. Las flautas, clarinetes y oboes se desgañitan con notas sincopadas por encima del tumulto. El viento metal hace de contrapunto con células melódicas que caen al fondo del registro grave. En medio de todo este frenesí, los violines primeros exponen todos los elementos del tema primero (figura 2) en un aterrador pasaje fugado; aún en medio del pandemónium alcanzamos a oír fragmentos, como rastrojos al viento, del tema segundo (figura 4). Prosigue la formidable transformación de los temas. La furia parece calmarse gradualmente. Ahora se distinguen claramente dos voces, la de los metales, firme y segura, y la de los violines, que van a contratiempo con notas ligadas. El ambiente parece haberse calmado, pero la armonía nos dice que no, que hay tensión latente. Un nuevo crescendo, tan gradual como inexorable, nos lleva a otra sección donde el desarrollo es menos caótico, pero de igual fuerza emocional. Ahora los violines retoman el tema primero y lo exponen en forma de secuencia que sube hacia el agudo. Las trompas proporcionan un acompañamiento sincopado, donde nada cae en el tiempo fuerte. Las flautas se suman a los violines. El viento metal adquiere fuerza en sus respuestas a los violines. Todo desemboca en un pasaje de gran intensidad exaltación: trombas y trompetas tocan obsesivamente tresillos; viento metal y violines se recrean en las cinco primeras notas del tema primero, enunciadas como un lema, con igual obsesión. El clímax se resuelve como otras veces en esta obra: por disolución, por desvanecimiento de la textura instrumental. Quedan finalmente los violines y el viento metal, quienes con un diálogo sobre un pedal de fa# tocado por los contrabajos, se encaminan hacia el final de esta sección.

Andante come prima - Reaparece el tema introductorio del anterior andante (figura 3) en todo su esplendor. Aquí Tchaikovsky demuestra su maestría melódica, su talento como planificador de sinfonías. Este tema se expone con un lirismo intenso, que nos alivia de la furia anterior. Aunque el tema está encargado a los violines, las contramelodías y las respuestas del resto de los instrumentos contribuye a poner de relieve la ternura de este andante. El movimiento termina con un coral de los metales, muy suave, lleno de serenidad, tocado sobre un pizzicato de las cuerdas.

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Segundo movimiento

Tempo: allegretto con grazia. Forma: forma ternaria A-B-A.

Tonalidad: re mayor - si menor - re mayor.

Este movimiento es estructuralmente más sencillo que el anterior. Tiene forma ternaria, con una primera sección A, un trío o sección B, repetición de la sección A y una coda o resumen. El movimiento está escrito en el inusual compás de 5/4. Tchaikovsky establece dentro de ese compás la subdivisión interna de 2+3, como se puede apreciar en la articulación del tema principal de la sección A; véase figura 6. A pesar de este compás de división impar, la frase es bastante tiene longitud ocho compases, una longitud bastante clásica y simétrica. La frase consiste en:

Figura-6

Figura 6: tema principal del segundo movimiento de la sinfonía.

El acompañamiento, en cambio, sugiere un vals roto (3+2), especialmente por la orquestación. Por ejemplo, las trompas tocan en las tres primeras notas como si fueran un vals, pero responden clarinetes y fagots en las otras dos notas restantes. El tema tiene un carácter bailable que recuerda mucho a los ballets de Tchaikovsky. La sección A es una continua reexposición de este tema por diversos instrumentos de la orquesta.

El trío o movimiento central está en si menor, el modo menor relativo de re mayor. A pesar de eso hay una nota pedal, un re, el tercer grado, y que se extiende todo el trío. El pedal sobre el tercer grado es inusual. El material que presenta aquí Tchaikovsky contrasta con el de la sección anterior. Melódicamente, es muy simple; se trata de un motivos melódicos que descienden por grados conjuntos; véase figura 7. Tchaikovsky introduce variaciones, sobre todo en los finales, que dotan de interés musical a la melodía, aparte del habitual esmero en fijar dinámicas y articulaciones.

Figura - 7

Figura 7: tema del trío del segundo movimiento de la sinfonía.

 

Regresa el tema de la sección A. Al principio, no se expone literalmente, sino que se alternan las subidas del tema con partes del trío. Y finalmente, sí, regresa el tema en todo su esplendor y sencillez. Una breve coda pone fin a este delicioso movimiento.

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Tercer movimiento

Tempo: allegro molto vivace. Forma: forma ternaria A-B-A.

Tonalidad: sol mayor - mi mayor.

Se trata de un scherzo en forma de marcha, aunque sea una marcha con muchas peculiaridades. El movimiento se abre presentando un perpetuum mobile, esto es, un tema que se repite recurrentemente, con las oportunas variaciones armónicas y melódicas. El tema del perpetuum mobile se puede ver en la figura de más abajo; el tema es un diálogo entre la cuerda y el viento metal.

 

Figura - 8

Figura 8: primer tema del tercer movimiento.

Tras las primeras exposiciones del tema se oye una fanfarria que toca una melodía formada por cuartas. Más adelante comprenderemos que es un fragmento del segundo tema del movimiento (el primer compás de la figura 9). Armónicamente, este pasaje está basado en acordes sobre la tónica y la subdominante. El perpetuum mobile es un tema que tiene una gran flexibilidad melódica y le permite a Tchaikovsky mostrar su gran maestría en las variaciones, que es esencialmente lo que ocurre hasta la llegada del segundo tema. Tras el tratamiento musical del primer tema aparece el segundo, que tiene un claro carácter de marcha militar; véase la figura 9.

Figura - 9

Figura 9: segundo tema del tercer movimiento.

La armonía pasa a mi mayor. El perpetuum mobile no desaparece, sino que continúa sonando de fondo, saltando a primer plano cuando es menester. En la sección anterior, la de la exposición del primer tema, Tchaikovsky nos ha mostrado motivos sueltos que en realidad son partes del tema segundo. Con este recurso logra una gran sensación de completitud, de satisfacción respecto a las expectativas musicales. Varios grupos de instrumentos cogen el tema por turnos y lo exponen sucesivamente; entre cada exposición Tchaikovsky introuduce un episodio que contrasta con el tema.

Una modulación nos lleva de nuevo a si menor y a la reexposición del tema primero, esta vez, con más energía, si cabe. Al final de esta sección el tema de la fanfarria se expone un pasaje fugado que va del registro grave al agudo sobre una formidable nota pedal la, subrayada por los timbales y los contrabajos. El pasaje va acumulando intensidad y tensión, pues los diálogos entre los grupos de instrumentos se hacen más apremiantes. La sección desemboca en la coda con un gran crescendo que va desde un piano hasta un fortissimo (fff).

La coda empieza con subidas y bajadas en una escala, todo ello enfrentando a viento y cuerda. Después entra el tema segundo orquestado de un modo espectacular, brillante, gozoso. Material de las otras secciones se oye como motivos melódicos por doquier, pero siempre vuelve al tema segundo que cada vez se toca con más fuerza y magnificiencia.

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Cuarto movimiento

Tempi: finale: adagio lamentoso - andante. Forma: rondó.

Tonalidad: si menor - re mayor - si menor.

El material melódico de este movimiento es simple. Sin embargo, el tratamiento que le da Tchaikovsky hace que adquieran una gran intensidad emocional. Hay dos temas de los que se saca el material melódico del movimiento. El primer tema (o grupos de temas) se enuncia ya en la introducción. Consiste en una idea descendente, armonizada en si menor. La orquestación es muy curiosa. El tema está tocado por los violines primeros y segundos, pero, en lugar de asignar a los violines primeros la melodía y a los segundos el acompañamiento, Tchaikovsky entrecruza las voces. Aunque el resultado final es la melodía completa, los violines la tocan entrecruzada. La figura 10 (a) muestra la voz de los violines primeros, y la figura 10 (b), la de los violines segundos.

 

Figura 10 - a

Figura 10 (a): melodía de los violines primeros.

Figura - 10 - b

Figura 10 (b): melodía de los violines segundos.

Por separado, ambas melodías no tienen sentido. Sin embargo, cuando se tocan a la vez ambas voces, sí oímos la melodía con su sentido completo. Los círculos y las flechas de la figura 10 (c) muestra la melodía que sobresale perceptualmente (solo se indica en el primer compás).

Figura - 10 - c

Figura 10 (c):

La armonización de este tema está lleno de intervalos disonantes. De hecho, a lo largo de toda la sinfonía Tchaikovsky introduce muchos intervalos disonantes, algunos incluso sin relación alguna con la tonalidad vigente en el momento. En los dos primeros compases, por ejemplo, encontramos entre los dos violines los siguientes intervalos:

Quinta - quinta disminuida - cuarta disminuida - sexta menor - quinta disminuida - sexta menor

El tema transmite desesperación y pesar. Supone una rendición ante nuestro sino, es el enfrentamiento con la oscuridad final. Esta sección termina con una frase descendente, metáfora de esa desesperación, del fagot, que acaba muriendo en un pianissimo.

La segunda sección es un andante en re mayor. Entra el segundo tema, que representa la consolación. Escribe Tchaikovsky en la partitura que se toque con ternezza e devozioine, con ternura y devoción. De nuevo, el material melódico es extraordinariamente simple, pero el tratamiento que hace Tchaikovsky de él lo convierte en música de gran expresividad. El segundo tema está compuesto de una caída por grados conjuntos a la subdominante (compases 1-4), repetida dos veces, seguida de una subida desde el tercer grado a la dominante (compases 4 a 6) y, finalmente, una caída al segundo grado (compases 6 a 8). Terminar la melodía en el segundo grado da sensación de incompletitud, pero Tchaikovsky hace esto aposta. En el desarrollo hará terminar la melodía de modo conclusivo. La figura 11 muestra este tema.

Figura - 11

Figura 11: el segundo tema del último movimiento.

El acompañamiento es simple, pero efectivo: tresillos sincopados en el viento madera con ligeros comentarios del viento metal sobre notas que definen la armonía en la cuerda grave. Tchaikovsky usa la primera frase del tema como secuencia para crear un clímax muy intenso, brillante, estremecedor. El clímax se produce con la cuerda en el extremo de la tesitura aguda; de ahí cae con velocidad hasta el grave. Un gran acorde, como un estallido resonante, acaba la sección.

Silencio. Se oye la caída a la subdominante varias veces, con intenciones modulatorias. Vuelve el tema de la desesperación en si menor. Entre cada repetición del tema Tchaikovsky intercala subidas rápidas, a modo de ornamentación. Variando este tema también se construye un nuevo clímax, de nuevo, también llevando la melodía hacia la tesitura aguda. En la cúspide del clímax se oye una fuerte nota pedal de subdominante (contrabajos y timbales), que luego pasa a ser de dominante en el descenso de la melodía. La sección acaba con un desvanecimiento de la música: uno a uno los instrumentos se difuminan, ,

se toca cada vez más suave.

La coda es un coral encomendado a trompas, trombones y tubas, pero tocado en el rango p a ppppp, esto es, tan suave como sea posible. Los contrabajos susurran una nota pedal, la tónica, el si sombrío. Finalmente, entran los violines, quienes recuerdan brevemente el tema de la consolación, cada vez más quedamente, cada vez con menos fuerza, en una larga agonía. Muere su sonido. Solo resta el murmullo de los contrabajos con su nota si. La única armonía es una quinta ausente, incorpórea, ineluctable... Se apaga su sonido también. No queda nada. Nada. Ni el silencio.

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